Filmul „Crucișătorul Potemkin” – o istorie ruso-germană

Ursula Ollendorf Publicat la: 20-12-2017

A privi și a analiza un film precum Crucișătorul Potemkin, realizat de Serghei Eisenstein, într-o epocă în care se consideră că există o criză a comunicării interpersonale, o criză provocată în mod paradoxal de existența unei palete foarte largi a formelor de comunicare, poate apărea a fi un demers superfluu. Vorbind cu tinerii Generației Y, cea care crește împreună cu aceste mijloace de comunicare electronice fără să aibă măcar posibilitatea percepției schimbărilor comunicaționale și interpersonale, descoperim că nu știu nici măcar de existența altei cinematografii în afara celei nord-americane. Însă, privind și cu alte ocazii filmul, se observă cum timpul nu i-a șters nimic din fascinația pe care a produs-o. Cu atât mai puțin i-a scăzut forța de exprimare, iar de aici se naște datoria civilă de a nu permite apariția unei fracturi generaționale atât de profunde încât să nu mai permită înțelegerea reciprocă.

În rest, Potemkin a fost subevaluat încă de la început, așa cum ne spune Naum Kleeman în documentarul intitulat Pe urmele crucișătorului Potemkin, care însoțește prezentarea versiunii integrale, restaurată în 2017: „Nimeni nu credea că un film care nu are o istorie de dragoste și unde nu participă stele ale cinematografului va avea succes. Iar asta nu este o particularitate a Occidentului, și la noi publicul dorește să vadă starurile”. Iar acest fapt este cu atât mai clar cu cât filmul era programat să fie vizionat în avanpremiera programului cinematografic. Serghei Eisenstein, care în anul 1925 avea 20 de ani, a scris: „În anul 1921, am intrat într-o organizație teatrală intitulată Proletkult în calitate de scenarist. Obiectivul acestui teatru era acela de a găsi noi forme artistice care să facă legătura între ideologia prezentului cu situația reală cu care se confrunta Rusia. (…) În anii care au urmat, am dat lupte grele (…). Oamenii de la Proletkult împărtășeau părerea lui Lunacearski: aceștia doreau să exploateze vechile tradiții și nu s-au temut de compromisuri pentru a aborda actualitatea artelor prerevoluționare. Eu eram unul dintre pionierii cei mai activi ai LEF, adică al stângii, care pretindea noi forme artistice menite tocmai să reflecte noua situație socială”. Iar Eisenstein continuă: „Principiul meu artistic era și este în continuare o construcție rațională a unor elemente de efect. Lucrul cel mai important este calculul precis al acestor efecte. Dacă aceste elemente de efect sunt folosite pentru a povesti o dramă sau dacă alcătuiesc un sujet carcasse, ca în Crucișătorul meu, contează prea puțin”. Cu aceste cuvinte, chiar dacă își anunțase încheierea carierei în teatru, Eisenstein se autodefinește ca parte a „teatrului politic” care își avea izvoarele în cartea lui Erwin Piscator intitulată Teatrul Politic și publicată în 1929. Politica, în sensul de tematici de ordine publică și a conviețuirii umane, chestiuni de putere și de drepturi sau al unor abuzuri de putere și al drepturilor, implica atât subiecte ale tragediei, cât și ale comediei încă de la momentul apariției teatrului elen. Însă Eisenstein pretinde parțialitate, decizia de a lua parte pentru unul sau altul la ceea ce el numește „tendință”: „Noi aprindem pasiunea spectatorului, deci trebuie să îi oferim și un «paratrăsnet», iar cel care conduce tendința este chiar «paratrăsnetul». Evitarea tendinței sau, mai clar, risipa de energie consider a fi delictul cel mai mare al secolului nostru”. Iar atunci când Eisenstein își definește propriul obiectiv, consideră că: „…trebuie să învățăm să ridicăm capul și să ne simțim ființe umane, trebuie să devenim ființe umane, iar aceasta este cerința acestui film”. Pentru realizarea acestei tendințe, Eisenstein este recunoscător noii Rusii: „Țara noastră acordă unui artist alt lucru: îi dă «metoda» pentru a recunoaște secretele artei”.

Pentru a înțelege mai bine metoda, prezentăm doar câteva imagini.

În acest cadru regăsim apariția armatei. Această imagine exemplifică foarte clar teoria lui Elias Canetti despre „masa deschisă” versus „masa închisă”.

Așa cum ne spune Canetti despre masa deschisă, „Imboldul de a crește este prima și cea mai importantă însușire a masei. Ea ține să anexeze pe oricine poate fi contactat. Masa firească este masa deschisă, nu există nici o limită la creșterea ei. Ea nu recunoaște case, uși sau încuietori (…) descompunerea ei se instalează imediat ce creșterea ei se oprește”.

În această fotografie, masa deschisă este (încă) reprezentată de corpurile morților care rup liniile scării – acestea neagă ordinea liniilor. În același timp, privirea spectatorului este blocată de liniile alcătuite din corpurile soldaților care formează masa închisă. În acest sens, Canetti spune că „În contrast cu masa deschisă, care poate crește la infinit, care este omniprezentă și tocmai de aceea solicită un interes universal, se află masa închisă. Aceasta renunță la creștere și își fixează atenția pe stabilitate. Ceea ce frapează mai întâi este la ea este caracterul limitativ (…) Odată ce s-a umplut spațiul, nimeni nu mai este lăsat să intre”.

Foto: La Corazzata Potëmkin, Editura Cineteca di Bologna, p. 12.

Fotografia mamei cu copilul pe moarte ne prezintă o icoană interculturală care pentru creștini amintește, desigur, figura Mariei cu Iisus abia dat jos de pe cruce. Dar semnificația generală a copilului care trebuie să fie protejat este, cunoscând și firul narațiunii filmului, scena în care amândoi sunt uciși, mai mult ca sigur un exemplu prin care „excităm emoțiile spectatorului”, cum spunea Eisenstein.

Vorbind în continuare despre film, putem considera că are o „identitate” ruso-germană, având în vedere că muzica originală folosită de Eisenstein îi aparține lui Edmund Meisel. „Meisel a creat o compoziție originală (scrisă într-un timp record, de 12 zile), prin care se distanța complet de standardele epocii și transfera în cinema un limbaj sonor în care singurele experiențe anterioare de acest tip avuseseră loc la Berlin, începând cu anul 1924, în cadrul teatrului politic al (prietenului) Erwin Piscator, unde folosise acel stil compozițional.” Ei bine, și pentru această producție Eisenstein declara: „Se așteaptă de la această colaborare cinematografică dintre Germania și Rusia un succes imens, din care pot naște opere extraordinare, luând în considerare posibilitățile tehnologice germane însumate puterii creative rusești”.

Traducere realizată de Sabin Drăgulin

Foto introducere articol: La Corazzata Potëmkin, Editura Cineteca di Bologna, p. 49.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe